① 石油乾洗機一般都什麼價格
幾千幾萬塊不等吧，UCC乾洗是行里非常好的
② 二手全自動石油乾洗機多少錢 我想買一台二手石油乾洗
2000-8000不等。看牌子和質量。
③ 石家莊小型二手乾洗店設備石油乾洗機多少錢
投資乾洗店所選擇的店型不一樣，需要購買的設備種類也不一樣，因而乾洗店設備價格也會有所差異。一般來說，投資一家小型乾洗加盟店，需要的設備有乾洗機、烘乾機、消毒櫃、發生器、熨燙台、去漬台等，設備總投入資金在三到五萬元。中型店在小型店基礎上增加了洗脫兩用機和成衣包裝機等，因此設備費用在五到八萬元。而大型店洗滌設備還會更多更全，費用在八到十二萬元。
④ 十年前的石油乾洗機現在值多少錢不帶烘乾
十年前石油乾洗機剛剛進入國內市場，那時候國內生產的機器技術還不一定完善，建議購買新機器
⑤ 請問一下二手乾洗店的設備需要多少錢呢
開乾洗店除了要有先進的乾洗技能，一個乾洗店能否把衣物洗出想要的效果，乾洗機設備也有著很重要的影響。以前在小的乾洗店打工，他們的乾洗設備多數是采購自國產或者一些小的連鎖店淘汰下來的二手機器。有一些困難的乾洗問題都沒有辦法用這些設備解決，經常發生顧客投訴的事情。後來我自己開店了，我選擇了澳貝森科技乾洗這個品牌，我就是看中了它設備進口自德國這個優勢。所有設備都符合國際質量標准和國際ISO9001質量體系標准，設備有數字化IS四氯乙烯乾洗機，智能IA石油乾洗機等種類很多。而且澳貝森科技乾洗對於所有的設備還負責售後的維護，讓每個投資者都很放心。澳貝森科技乾洗好的機器設備就是一個品牌的乾洗效果的保障。開個科技店鋪設備我的總投資在5萬，包絡所以設備，加盟費，很技術
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欞就是窗格，在窗子裡面橫著或豎著的格子;但是窗欞又和窗框不同，窗框是窗子裡面四周的木框，現代也有鐵窗框、鋁窗框等等。窗欞的花紋圖案有多種多樣;常見的有以下幾大類：
1.寓意吉祥的圖案：如福、祿、壽、財、喜等字樣的鏤空雕刻，仙桃葫蘆，福壽延年，石榴蝙蝠，扇狀瓶形等等。
2.神話人物圖案：如八仙過海、壽星獻桃等。
3.花中四君子：梅、蘭、竹、菊。
4.方形、菱形、八邊形、六邊形等幾何圖紋，如回形紋、卷草紋、人字紋等。
二、窗欞的分類
窗欞一般分為板欞窗、格扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗、檻窗等。
三、窗欞在現在室內設計中的應用
在社會快速發展之下，室內設計的風格也呈現出多樣化，在現在簡約風格、歐美風、田園風等深受人們喜愛和追捧時，也有很多人們把目光轉移到了中式的傳統風格上來，實木的傢具、古樸的色調、傳統建築元素的運用，讓人們回歸到了夢開始的地方。然而中國古典風格的室內設計是少不了應用精美的窗欞的;在中國古典風格的室內設計中窗欞的運用非常廣泛;下面我就總結一下窗欞運用在室內設計中的地方：
首先，室內設計中的隔斷多數就是應用窗欞或類似的元素來設計製作的，隔斷，隔而不斷，室內設計中門廳與客廳之間經常會用到隔斷，來劃分了空間，又不會呆板的分割開來，起到美化裝飾室內空間的效果。
其次，吊頂的設計上，現今我們看到的吊頂是運用石膏板或其他一些材料把吊頂造型做好，在飾以面材、打上燈帶、貼上壁紙;然而在吊頂造型中運用上窗欞元素的材料，這樣會讓整個空間顯得更加美觀，空間視覺更加平衡，在室內設計中也起到畫龍點睛的作用。
再次，電視背景牆的設計上也是運用廣泛，電視背景牆是是室內設計的重要部分，它的視覺感官如何可以說直接影響到室內設計的層次;窗欞元素運用在其中就可以讓其更加美觀，大大出彩。
最後，卧室床頭背景牆的運用上，床頭背景牆是卧室最吸引人們目光的地方，因此設計師們也會在這個地方，多下功夫，所以它也將是窗欞元素運用的佳選之處。
四、窗欞應用在是室內設計當中展現效果
傳統元素歷來被室內設計師所喜愛，尤其是在做中國古典風格的室內設計之時;窗欞在中傳統建築中運用相對狹窄，僅在門窗之上使用，但都已經呈現出端莊古樸的視覺效果;現今我們把窗欞運用到室內裝飾的每一個角落，只要運用得體，組合恰當，其視覺效果必將有很強烈的提高;在古代，窗欞出運用在門窗之上，還使用在室外的一些景觀亭子之中，由此，人們在對其精美的圖案和式樣的欣賞就受到限制;運用在室內裝飾之中，不但為室內設計提供了優秀的創意，並且使窗欞與其喜好者有了更短的接觸距離，也實現了讓對傳統元素的偏愛者窗欞情懷。隨著社會的發展，人類文明的進步，更多欞條組合樣式，更多新型材料的窗欞的出現，會更加受到室內設計師的
此的漢族導演，也出現了一批少數民族出身的新銳導演，且隊伍呈發展壯大之勢。生產模式也從單一的「獨立電影」拓展至中外合拍，並取得了不菲的效果，如《狼圖騰》《夜鶯》等合拍片獲得了成功。再次，少數民族題材電影創作自由空間得到了極大拓展，同時創作者的民族意識得以確立和開發，特別是在題材選取、視角抒寫、手法結構方面形成了一定的規律和特色。
一、以現實題材見長的創作特點
從少數民族題材電影發展歷程中可以發現，我國少數民族題材電影在關注現實題材方面具有比較特殊的歷史淵源，主要體現在新中國建立初期，少數民族題材電影被賦予了具有「民族國家建構」敘事功能的藝術樣式。各少數民族積極投身於翻身做主人的革命斗爭、各少數民族團結友愛積極參與社會主義建設等現實生活幾乎成為當時少數民族題材電影表現的全部內容，建國後的首部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》曲折的創作過程及表現的內容就是很好的例證。緊接其後的一系列電影如《冰山上的來客》《五朵金花》等也取材於當時的民主革命斗爭和社會主義建設，並為其「鼓與呼」。到了1980年代，我國改革開放正式啟動，各少數民族地區也在改革熱潮下積極進行經濟建設，隨之出現了反映建設過程中出現的新生活、新問題的現實題材電影，如《幸福之歌》《喜鵲嶺茶歌》《傘花》《邊鄉情》《綠野晨星》《相約在鳳尾竹下》等，這些影片主要反映在新環境下少數民族尤其是年青人的現實生活，關注他們在學習、勞動、愛情等生活中的喜怒哀樂。長期以來我國少數民族題材電影對現實題材的關注，明顯是順應了時代的需要，烙上了時代的印跡，同時也將少數民族同胞的生活和文化帶到了大眾眼前。少數民族題材電影在電影體制改革之前偏愛現實題材。21世紀以來，少數民族題材電影對現實題材依然鍾愛，但在具體類型的選擇上，抑或在創作主體方面都出現了多樣化的局面，出現了具有民族性和地域性的導演群，比如代表性的導演群體有「蒙古草原派」的麥麗絲、寧才、卓·格赫、哈斯朝魯、寧浩、巴音等;「影像西域派」的金麗妮、高峰、西爾扎提·牙合甫、胡爾西德·吐爾地等;「白山黑水派」的戈日泰、楊明華、戴瑋等; 「傳奇藏地派」的萬瑪才旦、陸川、松太加、徐鴻鈞、周玉鵬、杜家毅等;「歌行雲之南派」的章家瑞、雷獻禾、馬會雷、向一民、李松霖等;「貴州苗鄉派」的胡庶、寧敬武、劉傑、醜醜等;「多民族集錦派」的韓萬峰，其創作的影片已有九部，涉及黎、羌、侗、藏、苗、土家六個民族。
新世紀以來，我國少數民族題材電影對現實題材的選取比較多樣化，總體來講，「關注現實、關心社會、關愛他人」是影片與少數民族社會現實相照應的結合點，涉及領域極為廣泛，大致可概括為十大類：
少數民族教育和兒童關愛問題，如《天上草原》《至愛》《開水要燙，姑娘要壯》《走路上學》《水鳳凰》《蔚藍色的杭蓋》《格桑梅朵》《尋找那達慕》《你是太陽，我是月亮》等;
少數民族當下愛情婚姻等情感生活，如《花腰新娘》《吐魯番情歌》《青檳榔之味》《雲上人家》《行歌坐月》《月亮之上》等;
少數民族地區經濟建設和社會發展，如《聖地額濟納》《哦·我的鄂倫春》《歡迎你到阿爾村》等;
少數民族傳統生活方式變遷及與現代生活理念的糾葛，如《美麗家園》《婼瑪的十七歲》《遙遠的敖魯古雅》《藍色騎士》《碧羅雪山》《額爾古納河右岸》《遷徙》等;
在現代文明的滲透下，少數民族地區生態環境的變化，如《可可西里》《季風中的馬》《成吉思汗的水站》《家在水草豐茂的地方》等;
少數民族非遺文化的傳承，如《大東巴的女兒》《尋找智美更登》《鮮花》《長調》《天琴》《唐卡》《鍬里奏鳴曲》《五彩神箭》《侗族大歌》等;
民族間團結友愛，如《錫林郭勒·汶川》《額吉》《烏魯木齊的天空》《伊犁河》等;
少數民族現實中感動人物的感人事跡和邊緣群體的酸甜苦辣，如《香巴拉信使》《承諾》《索道醫生》《甘南曼巴》《第七種味道》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《德吉德》《塔洛》等;
關於少數民族社會法制問題，如《格日勒》《馬背上的法庭》《德吉的訴訟》等;
少數民族體育活動，如《買買提的 2008》《阿米·走步》等。
從上述羅列的影片及類型可看出少數民族現實題材電影是比較繁榮和多樣的，這種景象的出現有其潛在的孕育邏輯，主要有時代呼喚、環境促動與主體自覺三個方面的因素。首先，從時代的呼喚來看，自1990年代初「市場經濟」的全面啟動以來，國家社會生活發生了翻天覆地的變化，少數民族地區在時代大潮的浸潤下，少數民族的生活環境、生活方式及心理情感也悄然發生變化，這些日益顯露的客觀現象激發了一批關注少數民族的電影創作者們的藝術敏感，同時這些電影貼近實際、貼近生活、貼近群眾，易於引起少數民族觀眾的文化認同，適合少數民族觀眾的觀影情懷，進而大批與時俱進具有鮮明地域特色的現實題材影片誕生。其次，從電影市場化的大環境來看，少數民族題材電影創作資金顯得捉襟見肘，絕大多數少數民族題材電影創作者屬於新手，實力和名氣遜色一籌，資金的獲取顯然不盡如人意，「巧婦難為無米之炊」，走低成本的「藝術電影」不失為上策，而「藝術電影」與現實題材有著天然的緣分。再次，從創作主體來看，1990年代，以第六代為主的現實題材電影創作主體，以其具有藝術個性的「新寫實」魅力，逐漸由邊緣走向大眾，其個人對現實的真切寫作方式為少數民族現實題材電影創作樹立了信心和提供了良好的創作氛圍。新世紀以來的少數民族題材電影導演與第六代導演具有相似的文化機遇和文化身份，吸收借鑒第六代的現實題材創作思路和手法顯得順理成章和有跡可循。新世紀以來少數民族題材電影創作發展中最令人欣慰的是出現了以卓·格赫、萬瑪才旦、醜醜等為代表的一批少數民族出身的導演，他們以極大的熱情和忠誠的創作態度對本民族的現實進行自覺審視與抒寫。還有以高峰、章家瑞、韓萬峰為代表的更大一批具有少數民族文化視角的漢族導演，對少數民族社會文化給予濃郁情感，積極主動參與到對少數民族現實生活的記錄傳播和觀察反思。此三種因素共同作用促動了當下少數民族現實題材電影的發展。
誠然，這些影片在真真切切表述少數民族現實方面具有突出的時代感和人類學意義，就當下電影格局看，關注現實既是少數民族題材電影的長處，也是少數民族題材電影應該擔當的時代責任，但民族文化不能脫離歷史而發展。然而近 15年來，少數民族題材電影作品有150餘部，其中除《嘎達梅林》《喜馬拉雅王子》《末代女土司》《愛未央》和《支格阿魯》等寥寥幾部歷史神話題材電影外，絕大部分電影缺乏歷史和想像。其實少數民族擁有豐富的歷史故事、歷史人物等適於電影表述的歷史文化和神話傳奇故事，少數民族題材電影史上也曾出現過頗有影響的歷史題材影片，如塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，馮小寧導演的《紅河谷》《嘎達梅林》。以神話傳奇為題材的經典影片《阿詩瑪》《孔雀公主》也曾家喻戶曉。歷史、現實和想像之間存在某種聯系或「交響」，是人類社會發展歷程中與生俱來的現象。民族歷史文化是一種被時間凈化了的歷史情懷，是一種集體記憶，可啟迪智慧，可生產民族身份感，少數民族題材電影對歷史的表述和審視可以反思民族的歷史存在，是一種民族思考的成熟。那麼，當下少數民族題材電影在傾力記錄和反思現實生活的同時，應當拓展對歷史神話題材及對未來暢想題材的創作，努力將少數民族「三大史詩」:蒙古族的《江格爾傳奇》、藏族的《格薩爾王》、柯爾克孜族的《瑪納斯》打造為電影精品的同時，挖掘各少數民族優秀的歷史文化，用電影講述民族的歷史。
二、開啟民族自我抒寫浪潮
21世紀以來，少數民族題材電影創作隊伍中逐漸出現了一批少數民族出身的導演，創作了一系列頗具新意的反映本民族的影片，被學界冠以「原生態電影」、「母語電影」、「新文化電影」、「非遺主題電影」、「本位電影」等術語，足見少數民族導演創作的電影具有自身的獨特之處，其反響非同尋常，引起了學界的集體關注。如「2005年以後，少數民族母語電影的隊伍在不斷壯大，至少運用了11種少數民族語言拍攝，可以說是進入了一個『黃金時代』」，「所謂『原生態』的少數民族題材電影一般是指由少數民族身份的導演所編導、由本民族演員參與的反映本民族原汁原味生活的影片」。概而言之，這些術語折射出新世紀以來少數民族題材電影創作視角的新現象:少數民族自我抒寫情懷的集體表達。這既體現了少數民族文化主體的崛起，又表明了少數民族本土導演的文化自覺。
新成長起來的這一大批少數民族導演，出現了將創作視野聚焦本民族的現實生活和普通個體，審視本民族在當下出現的種種現象，並形成了自成風格又具地域特色的影像序列。其中以關注現代文明對傳統的沖擊和影響的視角尤為鮮明，「面對本民族傳統文化的傳承危機，他們憂心忡忡，為了能夠喚起本民族和社會對少數民族文化保護與發展的關注，他們也把創作的焦點對准了少數民族的現實生活，對准了生活其中、對少數民族文化的現實處境感受最直接、最深刻的普通人，希望藉助電影創作，將當下少數民族及其文化的真實處境表現出來。所以在他們的創作中，少數民族的現實生活就少了許多的詩情畫意，多了現實的尷尬窘迫和茫然失措」。如以卓·格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音為代表的導演主要表達對蒙古草原傳統文化變遷的憂思和堅守情懷，尤其以卓·格赫為甚，其十年間創作的六部蒙古族題材電影《索密婭的抉擇》《蔚藍色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》《成吉思汗的水站》《藍色騎士》《德吉德》，秉承「真我」和「真狀態」的本民族情懷，訴說著草原牧區充滿悲情的現狀。以萬瑪才旦、松太加為代表的藏族導演堅持「藏語母語」創作，都關注藏區尤其牧區普通人的生活現狀。萬瑪才旦的五部作品《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，對藏區現實與傳統之間無以名狀的復雜關系進行了冷靜的記錄和思考，對現實則更多的是寬容和坦然，但對傳統也流露出些許眷念與惆悵。松太加的作品《太陽總在左邊》與《河》則偏向表達藏族人民在當下涉及與「心靈救贖」有關的問題，通過對藏族人民日常生活的敘述，體悟他們對生命、親情、信仰的看法。
與蒙古族、藏族導演拍攝的本民族電影普遍偏向低沉、內斂甚至是悲情的氣質有鮮明的差別，維吾爾族導演西爾扎提·牙合甫和侗族導演醜醜拍攝的電影則比較明朗、溫暖，對本民族人民生活、情感的抒寫偏重唯美，暖色調氣質是主流。西爾扎提·牙合甫導演的電影《買買提的2008》《鮮花》《烏魯木齊的天空》《真愛》，其影片基調總體是樂觀、積極、向上，即使電影故事背景是一個灰色的時代，即使故事本身是凄美的，但其表述方式不乏幽默調侃和溫情，西爾扎提·牙合甫被譽為「西部暖流派」的代表。出生於貴州侗鄉的導演醜醜，其創作的目的就是傳播家鄉的文化，曾言:「我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭，讓更多的人了解我的家鄉和民族，熱愛我的家鄉和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去。」醜醜近十年一直堅持對家鄉的關注，共創作三部作品:《阿娜依》《雲上太陽》《侗族大歌》，這些電影傳達了導演對家鄉濃烈的愛，盡顯家鄉的旖旎山水、天籟歌舞和淳樸鄉民，簡單明快的表達方式卻飽含濃郁的現實主義浪漫情懷。
少數民族導演隊伍的形成和壯大是少數民族題材電影繁榮發展的希望，他們以自我觀照的獨立方式讓電影和本民族現實發生著關系，其當下對本民族抒寫熱情的「族群發聲」景象不僅為少數民族題材電影賦予了新的生命力，也引起了大家對少數民族生活的重新認識和關注。這對於少數民族題材電影文化的多樣化發展、少數民族導演的培養和茁壯成長樹立了信心，提供了一種可供嘗試的路徑。但目前的民族抒寫普遍存在拘泥於民族的純粹性，多聚焦少數民族現實的邊緣，關注某些極端的少數個體，沒有進入現實的中心區域，普通大眾的生活現狀遭到「屏蔽」，如此以來，少數民族題材電影會更加趨向邊緣，「少數民族」的現實生活成為「他者」的生活，電影中的「故鄉」成為「異鄉」，影片表現的內容不僅不能為大眾所接受，即使本民族也不認同，這樣的抒寫只是「個人的藝術」而已。本土導演在表達個人體悟和情緒時，也要有宏大的視野，也應該關注少數民族現實的中心區域，關心絕大多數民眾的當下生活及心理情感，表達他們的訴求。
宏大的視野不僅體現在要拓展關注的現實對象，還應注重故事的歷史厚重感。此處強調電影的「歷史」性並不是指狹隘的「歷史題材」，而是指在對現實觀照的同時，要有歷史思維和意識，如此結構的電影故事既具縱深邏輯又具磅礴氣勢，在現實的表述過程中，潛在地表現出少數民族與歷史的關系，歷史對少數民族的心靈和命運的深刻影響。
同時，「國家形象」的參與也是少數民族題材電影宏大視野的建構方式，「在國家與少數民族的關繫上，當下少數民族題材電影並沒有建立合理的敘事規范，往往是在凸顯少數民族文化的同時，很少有相應的國家形象與認同的積極建構，少數民族題材電影創作與批評的最大的認知誤區是『去國家化』」。此處重提「國家」，是將「國家形象的建構」作為少數民族題材電影創作的一種文化自覺和文化責任。近幾年，少數民族題材電影走出國門參與國際展演和角逐國際獎項比較頻繁，這是一個好現象，但此類電影大多缺乏對民族與國家關系的表述，影片向世界展示的多是邊緣孤獨、落後愚昧、陰郁保守的片面印象，這暗合了長期以來西方對中國社會文化的偏見。富有生機活力、立體飽滿的中國形象在少數民族題材電影中是「缺席」的，國家認同與國家正面形象的積極建構，是少數民族題材電影應當重視和承擔的責任。
三、情節結構富有詩化
當下少數民族題材電影以影像紀實藝術為主流風格，偏重對生活場景的本真記錄，其總體特徵為：一是講究場面或人物動作的完整性和統一性，故事結構比較鬆散，情節舒緩;二是講究一種情緒一種想像，營造出「詩化」的散文式意蘊; 三是往往採用「弱故事」情節結構，按照日常生活流順序平鋪直敘，不刻意製造矛盾和沖突，或把矛盾淡化、沖突弱化。這種鬆散詩化的敘事結構，對情節的設置顯得游離零散，多是幾個情節平行展開，情節之間的因果邏輯關系被削弱，情節之間的關系更多的是拼接。如《藍色騎士》中的情節主要有:姐姐塔薩與羊販子尼格萊戀愛遭父親阻攔、姐姐嫁給酒鬼牧民孤獨勞作、父親薩蒂畢斯與兒子巴勒爾比賽兒子輸了、父親拆掉兒子買的電視機、薩蒂畢斯與妻子娜彌婭下棋薩蒂畢斯輸了、巴勒爾離開草原薩蒂畢斯將馬送給巴勒爾、塔薩最終與父親冰釋前嫌喊出了八年來第一聲「爸爸」。這些情節之間沒有必然的因果關系，沒有具有集中矛盾沖突的「戲劇性」事件，而更多的是以人物活動為支撐來結構情節，更多的是對草原牧民生活場景的呈現和展示，整個影片的結構鬆散。斷裂、碎片、片段式的情節拼合的優勢在於既可以用「自然狀態」的鏡頭畫面增強少數民族現實生活的「紀實」質感，又可以對影片人物心理情緒進行詩化抒寫，導演也可借劇中人盡情表達自己的民族情懷。情節分散，非時序，多線索、多視角的碎片化結構能多時空地結構人物活動和情緒的流動，豐富畫面內容，營造淡雅深沉耐人尋味的意境，但觀眾要將多線索聯系整合起來才可能揣摩出影片的主旨，這些太過詩意化的電影對大眾來說有些「曲高和寡」。而且，沒有建構深入的矛盾，影片往往就缺乏「現實的厚度」，這種影片既沒有引人入勝的故事情節，又缺少深長的意味，結果往往陷入了索淡寡味的尷尬。
遠景、全景等景深鏡頭，是與少數民族紀實題材電影鬆散結構相對應的鏡頭特徵，用固定機位、跟拍方式拍攝的長鏡頭也較多。萬瑪才旦以運用長鏡頭著稱，尤其鍾情固定機位的長鏡頭，從《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛與小活佛讀經、小活佛背誦經文整個過程長約五分鍾的長鏡頭，到《塔洛》開場就使用長達十二分鍾的固定長鏡頭：塔洛面對攝像機背誦毛澤東的《為人民服務》全文，將固定長鏡頭運用到極致。大景別高景深的鏡頭中往往包含多種元素，需要調動觀眾參與場面調度的主動性，才能理解意義，但在文化消費為甚的當下，這種景深鏡頭的反復多次出現就會降低部分觀眾的觀影興趣，加之少數民族文化差異的客觀存在，「陌生化」的鏡頭內容雖能帶來新鮮感的瞬間，但留下的可能多是迷茫和不解，不利於少數民族文化的傳達。長鏡頭雖然能逼真地表現少數民族人的本貌和生活的本貌，但其缺乏場面調度的靈活性和動態感，單調沉悶的基調也難以獲取觀眾持續的專注力。「敘事的淡化」不是現實題材電影的固定手法，現實題材的表述並不排斥結構的「戲劇性」，少數民族題材電影盲目拒絕戲劇性和對紀實方法的因循守舊，甚至更加誇張，當然這也是拓展藝術形式多樣化的一種探索和嘗試，有其存在的價值，但消減了電影的觀賞性，其價值也就小眾化了。
具有戲劇張力的影片《可可西里》《花腰新娘》《吐魯番情歌》《圖雅的婚事》《紅河》等曾在競爭激烈的電影市場上尚還分得了一杯羹，而絕大部分不講究矛盾沖突的散文式敘事結構為主的少數民族題材電影，缺乏觀眾捧場，難以進入院線。雖然不能完全用市場來衡量一種電影藝術，但既能表達現實圖景和深沉思考又能獲得大眾青睞和喜愛的藝術樣式又何樂不為?少數民族題材電影紀實的表現形式需要豐富，增強影片的「戲劇張力」是改善當下少數民族紀實題材電影「小眾化」命運行之有效的策略。「戲劇張力」建構方式包括兩個方面：一是不能拘泥於淡化情節的結構模式，而應增強富有節奏感的「戲劇化」結構，認認真真地講好曲折動人的故事，加強情節性敘事，注重設置集中的矛盾沖突，開創新穎而又緊湊的情節模式;二是增強影片視聽元素的戲劇張力，整合視覺聲音等電影語言的表現力，充分運用運動鏡頭、景深鏡頭等鏡頭語言和場面調度等新的電影技巧，從視聽層面震撼人心。如此，少數民族題材電影不難創作出既富有藝術時代感又具有觀賞性的現實題材影片。
綜上所述，新世紀以來少數民族題材電影在創作上形成了一些特點，但同時存在需要改進的地方。在題材選擇方面以現實題材見長，涉獵現實生活的諸多領域，面對現實敢於發言，本族導演多是「憂思」，他族導演多是「反思」。但在關注現實的同時，需放眼歷史和放飛想像，少數民族擁有的燦爛文化就能得以全面再現，少數民族題材電影才能真正實現「百花齊放」。在視角傾向方面，民族自我抒寫的視角獲得極大張揚，這表現了少數民族文化主體的自覺行為及對本民族現實流露出一種具有思想啟蒙意義的人文情懷，但在傾情表述「純粹民族」情緒的同時，擁有博大胸懷和宏大視野也是責任。在藝術結構方面，鬆散的結構使影片富有「詩化」的韻味，但削弱了故事的魅力，具有戲劇張力的強情節性敘事結構不失為有效的彌補手法。
⑥ 二手乾洗機多少錢一台
澳貝森科技乾洗設備 智能IA石油乾洗機、、黑科技、一體化烘乾機、烘乾機、雙門消毒櫃櫃、熨斗、燙台、成衣包裝機、電腦收銀、等一套下來也就3萬多，包含培訓，加盟，網路拓客，活動策劃，科技品牌的定位模式線上和線下結合經營，網上各大平台接單，線下實體店經營，機器人迎賓，智能管家，智能收衣櫃多渠道經營，擴大營業點。。
3萬左右設備投資，開了一家科技乾洗，費用也不高
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近年來，隨著稅收管理信息化程度迅速提高，稅收數據不斷向上集中。在提高稅收管理質量和效率的同時，隨之也產生了一些亟需解決的新問題，稅收會計核算主體的設置就是其中之一。
由於各地的稅收管理模式的不盡相同，多數省（市）仍實行由基層征管單位核算的模式，但也有少數實行集中到省（市）核算。稅收征管數據集中後，稅收會計核算是否應該隨之向上集中？從理論上探討不同核算主體進行核算的利弊得失，進而對實踐工作進行有效的指導，在目前具有重要意義。
目前稅收會計核算主體的主要形式
信息化大規模應用和稅收數據集中之後，稅款徵收入庫數據由原來基層稅務機關進行會計核算上報，變成省（市）稅務機關和基層徵收稅務機關同時共享、掌控。對於省（市）稅務機關來說，他們對稅款上解、入庫稅款的規模、時間以及實現稅額的增減變動等稅收資金運行基本數據已經能做到和徵收稅務機關同時共享。這種情況下，有的地區對稅收會計核算主體設置在基層提出了異議，認為征管數據既然已經做到集中共享，稅收會計核算應該集中到省、市級稅務機關，並認為省（市）級稅務機關進行集中核算能大大減少核算主體，有效降低核算成本。
就目前看，我國稅收會計核算主體主要有兩種模式，一種是以稅收的上解、入庫稅務徵收機關為主體基層核算模式；另一種是以省、市稅務機關為核算主體的集中核算模式。集中核算模式的做法是院基層稅務機關負責入庫、銷號對賬，進行數據的初步審核，收集、管理稅收會計原始憑證，製作記賬憑證。省（市）稅務機關根據記賬憑證登記賬簿、編制稅收會計報表並進行審核，差錯回放基層更正。
兩種稅收會計核算主體模式的比較
集中核算缺乏必須的法律依據
根據《會計核算基礎工作規范》要求，各會計主體進行核算時，必須取得或者填制原始憑證。
根據反映稅收業務內容的不同，稅收會計原始憑證可分為應征憑證、減免憑證、征解憑證、入庫憑證、提退憑證和其他憑證。原始憑證是記錄稅收業務發生情況的最初書面證明，是進行會計核算的原始資料，是填制記賬憑證和登記明細賬的依據。然而，若是把核算主體集中到省（市）稅務機關，則省（市）稅務機關恰恰無法獲取或填制原始憑證。因為稅收會計主要原始憑證就是稅收票證，也就是稅票，是稅務機關依照國家法律規定組織稅款、基金、費用及滯納金、罰款等各項收入時使用的法定收款和退款憑證。這些稅票主要是基層徵收和稽查部門填制。這種情況下，會計核算主體集中到省（市）稅務機關，則核算主體在賬務處理和報表製作就缺乏根本依據。
《稅收會計制度》（國稅發咱1998暫186 號）第十九條和第二十條也明確規定，稅收會計憑證是說明稅收業務發生情況，明確經濟責任，具有法律效力，並據以登記賬簿的書面證明文件。各項稅收業務的會計處理，都必須有原始憑證，並據審核無誤的原始憑證歸類整理填制記賬憑證，然後才能根據原始憑證和記賬憑證記賬。原始憑證必須是證明稅收業務已經發生或已經完成的文件，凡是不能證明稅收業務已經實際發生或完成的文件，都不能單獨作為會計的原始憑證。而集中核算意味著取消上解單位的會計核算，使原始資料的歸檔工作在性質上發生了變化。過去作為稅收會計核算原始憑證，由會計負責傳遞和保管的納稅申報表等會計資料，現在是作為征管資料來傳遞和保管，歸屬於征管檔案。在目前的技術條件下，省（市）稅務機關核算不能獲得法定的原始憑證，沒有原始憑證，核算也就成了無源之水，這不符合會計法規的規定。而且，根據會計賬簿登記的規則，為了保證賬簿記錄和會計報表的數字真實可靠，會計必須定期對賬（一般一月一次），將各賬簿的賬戶記錄進行核對。在對賬中發現不符時，及時查明原因，進行更正，以保證賬賬相符、賬證相符、賬實相符。而以省（市）稅務機關作為會計核算主體，雖然能進行賬賬核對和賬實核對，但因為沒有原始憑證，無法做到賬證核對。賬證核對還必須回到基層處理。
集中核算不能解決稅款徵收過程中出現的一些問題
稅收會計的核算對象是稅收資金及其運動，即稅務部門組織徵收的各項收入的應征、徵收、減免、欠稅、上解、入庫和提退等運動的全過程。顯然，從核算對象看，稅收會計也是一項稅收管理活動，它源於稅收征管，反映並服務於稅收征管。稅收徵收管理的中心任務是組織稅款徵收入庫，稅收會計通過辦理稅款解庫、稅款退庫、上解和入庫稅款等業務，不僅直接參與了稅款的徵收工作，而且通過源頭核算，可以准確的反映企業的應征和欠稅數據，使稅務機關更加准確的掌握和摸清稅源底數，為依法組織稅收收入提供可靠依據。
由於稅收的無償性特徵，在市場自利因素的驅動下，稅收征管也常常是稅企矛盾的集中點，各區、縣稅務徵收機關也是這種矛盾的主要解決場所。而核算集中，各項收入的應征、徵收、減免、欠稅、和提退等稅收征管活動中帶來的問題向上集中到稅收核算主體。由於省（市）稅務機關不可能參與具體征管工作，核算過程中反映的征管問題和矛盾集中上來卻無法直接解決，還必須有基層區縣分稅務機關來處理。由此，稅收會計核算的反映職能和管理職能完全脫節，不利於問題的解決，其進行稅收會計核算的征管效能明顯小於區縣稅務機關。
省（市）稅務機關集中核算將使稅收會計對稅收管理的促進作用弱化稅收會計是核算與監督稅收資金運動的專業會計，它對稅收資金及其運動進行連續、系統、全面、綜合核算與控制，為稅收決策及時、准確地提供信息資料，以保證稅收政策法規的正確貫徹執行，保證稅款及時、足額入庫的一種稅收管理活動。稅收會計信息是稅收管理過程的狀態、特徵及變化趨勢的客觀反映，它是稅收法規和計劃管理的基礎, 又是進行稅收監督檢查的基礎, 是對稅收資金運動最具有全面性、系統性、連續性和准確性的信息,也是獲得稅收資金運動信息的主要渠道。傳統的核算方式，使得稅收會計核算信息和稅收征管有效的結合為一體，起到了很好的互動作用。而集中核算方式，徵收單位職能通過上級部分獲取稅收會計信息，在信息反饋之前，稅務征管機關會缺乏有效的信息指導。而且，這種徵收單位與核算單位的分離，使稅款申報、開票和入庫等環節在特定時間上產生差異，若這種差異不能通過及時地上下溝通加以消除，將直接影響徵收單位的征管決策。
集中核算還會造成會計核算產生錯誤的源頭難以查找和定位
若核算主體設在省（市）稅務機關，其只能依靠信息系統提供的數據作為核算依據，從而使錯誤的產生更具廣泛的可能性。由於缺乏有效的核算依據，即使數據發生錯誤，核算主體也難以發現，而只會按照錯誤的數據進行所謂的核算。而且，錯誤的源頭若是在區、縣徵收稅務機關，由於集中核算，往往會形成記賬、出表等一系列連鎖錯誤。即使數據錯誤被發現，還必須通過返回到徵收單位，通過他們進行原因查找。與基層核算相比，集中核算極不方便糾錯。這樣，傳統核算過程是院徵收單位核算（數據核對、錯誤糾正）——省（市）稅務機關會計信息集中；而集中核算模式是院省（市）稅務機關核算（數據核對）——徵收單位數據核對、錯誤糾正——省（市）稅務機關完成核算，核算過程變得更為復雜.、成本控制的政策
成本是企業素質的集中表現，生產經營的每一個環節、企業每一名員工的素質以及某項管理決策等，都對成本的形成及水平造成影響，因此必須從成本控制體系、控制制度和控制方法等方面不斷地完善與加強。
成本控制不僅從建廠、設計開始而且在生產過程、銷售過程均要實行成本控制。在產品銷售時要利用期貨市場交易，控制材料、能源進貨成本，同時注意規避價格風險，不能使產品價值實現功虧一簣，以實現企業的正常利潤，實現價值耗費與補償的統一。
1.建立完善成本控制系統
由於成本控制對象不同，其控制可區分為產品成本控制、作業成本控制、責任成本控制、質量成本控制、資本成本控制、環境成本控制等。建立和完善成本控制體系，首先要依據不同行業、不同管理要求，不同的生產組織體系，確定成本控制對象。然後按照成本控制對象，建立和完善相應的成本控制體系。
在產品製造業，一般將產品成本、作業成本、責任成本、質量成本等作為主要的控制對象，並按照不同的控制對象建立成本控制體系和子系統，從而保證成本控制系統實行多元化的管理目標。
在商品流通企業，一般將商品成本作為控制對象，並建立商品采購進價、采購運輸成本、商品持有成本、商品銷售費用、信息處理成本等控制子系統等。商品流通企業也需要從全面落實成本控制目標和責任，並利用現代計算機信息管理系統，實施有效的即時控制。
在服務行業，一般將服務成本作為控制對象，並建立提高服務質量和降低服務成本的管理機制。服務成本控制系統，一方面要有效地避免損失浪費發生；另一方面也要避免以降低服務質量為前提的減少服務成本。
2.強化成本預算約束
企業在實行全面預算管理過程中，成本預算是根據銷售預算、生產預算及利潤目標經綜合平衡後而形成的。為了使預算編制的先進合理，確保預算完成，需要建立各項成本費用的預算標准，並落實到相關部門及責任者。同時還能夠根據市場環境和企業內部變化適時作出修訂。為了適應市場環境的變化，應當盡可能建立彈性成本預算，並對費用預算實施定期的零基預算調整，確保成本預算發揮應有的作用。
3.推行質量成本控制
質量成本是為了保證必要的產品質量、服務質量而發生的成本費用。通常包括：（1）內部損失成本。是指因生產出不合質量標準的產品，所發生的成本費用，以及這部分產品在出廠前所發生的修理、再加工、再檢驗等費用；無法利用而被廢棄的棄置費用、失敗原因調查費用等。（2）外部損失成本。是指將有缺陷產品轉移給顧客後而發生的費用。如對不合格產品的維修、回收、交換費用、補償不合格品給顧客帶來損害的費用，處理損害賠償相關人員的費用等。（3）外部質量保證成本。是指為顧客提供特殊的和附加的質量保證措施程序和數據所發生的費用。質量成本還包括預防成本和鑒定成本等。
質量控制理念不是單純地降低成本和片面地追求企業暫時的利益，而是以企業長遠發展和市場競爭的視角，將成本控制與保證必要的產品質量聯系起來，保證企業的市場競爭優勢。4.實行成本定額管理
定額管理是成本控制中最普遍而又最有效的管理方式。它是利用定額(材料消耗定額、勞動定額、定員、費用定額等)控製成本的各項消耗，達到降低成本的目的。
實施成本定額控制可以和職責、考核、獎懲結合起來，從而使成本管理真正落實到全體員工和產品形成的全過程中。與此相配套的還有「配套發料制」。它是裝配式企業在產品投產前，按產品投產批量及其消耗定額，由倉庫全部配齊後一次全部發給生產單位。如生產過程中發生丟失、損壞等情況，需要另寫申請單，報有關部門批准後處理。這樣可有效控制浪費和丟失。
5.實行全員和全過程的成本控制
企業在全員管理的活動中，需要按照員工的崗位責任和職責，設計出相應的成本目標。在實施全員成本控制過程中，首先要劃分成本控制實體，應根據企業生產工藝的特點和職能部門、各類人員的職權范圍，將企業內部劃分為若干不同層次的責任實體，形成一個縱橫相交的控制體系。
在落實控制責任時，首先根據費用的性質及責任實體職責。將成本費用劃分為可控費用和不可控費用。可控與不可控是相對而言。從這一責任實體看某項費用是不可控的；而對另一責任實體而言就可能是可控的。就某一企業來看，其內部的各項費用都應該是可控的。就某一個責任實體而言，負責控制的成本費用，只能是自身發生的可控費用，否則他難以負責控制。
產品成本形成於生產經營的全過程，因此要確保成本目標的實現，必須實行全過程的成本控制。美國學者麥克爾.波特提出了價值鏈概念，從而將成本的全過程式控制制延伸到企業外部———供應商和客戶。波特認為：每一個企業都是在設計、生產、銷售、發送和輔助其產品的過程中進行種種活動的集合體。所有這些活動可以用一個價值鏈來表明。
企業的價值鏈活動包括基本活動和輔助活動。基本活動包括內部後勤、生產作業、市場銷售、外部後勤、服務等；而輔助活動則包括采購、技術研發、人力資源管理和企業基礎設施等。這些互不相同但又相互聯系的生產經營活動，構成了一個創造價值的動態過程，即價值鏈。邁克爾.波特認為，價值鏈並不是一些獨立活動的集合，而是相互依存活動所共同構成的一個系統。價值鏈上每一個價值活動的進行方式與其他價值活動的進行方式相互聯系。
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