⑴ 急！王夫的情景理論的內容是什麼
王夫之的意境論
把情和景這對基本范疇搞清楚以後，就可以討論此二者的融合物——審美意象了。此所謂意象，系出自劉勰「窺意象而運斤」一語。它在王夫之的詩論中，同樣是以「景」一詞表示的。他分別從審美認識和審美感情的主要結合途徑，審美意象的形態，審美意象整合的心理結構諸方面對之進行了闡發，並提出「景外之景」「象外之象」的問題，從而完成子一個相當完整的詩歌意境說的理論體系。在其中，他試圖描述典範的中國古典抒情詩產生的心理歷程。
1、「不於情上布景」——論情景結合
本節所討論的情景結合是一個與「興」有關的過程。
賦比興是中國古典詩學中一個相當古老的理論。最早見於《周禮?春官》，隨歷吏而沿革；在不同的理論家那早，具有不同的內涵。注重政教的文藝學家，如鄭玄、陳子昂、白居易等人，以此強調詩歌思想內容的現實諷諭性；意在審美的文藝學家，如鍾嶸、皎然、殷璠等人，以此說明詩人和客體之間一種特定的審美關系。王夫之在這個問題上的見解，顯然屬於後者，（見《夕堂永日緒論》內編三七對漢懦比興說的批評，《齋詩話 注》第127頁。）並對之作了進一步的發揮。
關於「興」的後一種見解，如宋人李仲蒙的解釋是：「觸物以起情，謂之興，物動情者也。」（胡寅：《致李叔易》，《斐然集》卷十八第二八頁，影印文淵閣四庫全書本。）它是指外物對詩人的感情產生啟發作用的一種心理過程。它在創作中的作用如何?讓我們從一首小詩開始考察：
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逮。
這是一首典型的興體小詩，寫一位男子走在河邊，聽到關關和鳴的雎鳩的叫聲，使他想去追慕一位美麗的姑娘。在藝術上我們可以發現這樣三個特點，是外物即雎鳩的和鳴喚起人的感情。此其一。因此，河岸和雎鳩的叫聲都是既成的存在，即「有現在義，有現成義，有顯現真實義」，外物在詩中是寫生的，再現的。此其二。因此，詩人所採用的自然物像雎鳩等，比起「索物以托情」即以一事物某特徵比度另一事物某特徵的「比」來，物象更具有多面性，完整性。雎鳩等物象出現在一首詩里，是比喻又不是比喻，是象徵又不僅僅是象徵，是對人物環境的描寫又不囿於對環境的描寫。詩人憑借直覺而非邏輯推演悟出的隱喻意義是不可辨說的。這種特點，可稱之為多功能性，復義性。此其三。
在古代有關「興」的理論中；對這三個特徵都有所涉及。
一，《爾雅》《說文》均訓「興」為「起」。以物起情幾平是所有論家承認的。
二，「興」強調再現：「入興貴閑……物色盡而情有餘者，曉會通也。」（《文心雕龍?物色》）
三，「興」具有多功能性，復義性：「比興雖皆托喻，但興隱而比顯(「隱以復義為工」一一劉勰)，興婉而比直，興廣而比狹。」（陳啟源，《毛詩稽古編》卷二五第六頁上，嘉慶十八年本。）
因此，我們不妨這樣概括「興」：這是一種由外物觸發情感的心理規律，它可以被能動地運用到詩歌創作中，使意象呈現出再現性和多功能性；復義性的特點。楊萬里有雲：「大抵詩之作，興上也」（《答建康府大軍庫監門徐達書》，《誠齋集》卷六七第五頁下，影印文淵閣四庫全書本。）；羅大經謂：「詩莫尚乎興」（《鶴林玉露》卷十，《詩興》，第104頁，商務印書館叢書集成本。）。「興」是中國古典詩歌的基因。它常常被人們混同於「移情說」。其實，它至少與浪漫主義背景下的「移情說」有兩點不同：以里普斯、伏爾蓋特等人為代表的移情說強調情感的外射(Projekt)，而「興」卻強調感受(Empfinng)；移情說強調主觀性，對象的人格化，「興」卻強調物的再現和人的表現的自在統一。現代心理學表明：感情並不是主動地進行組織的產物，它的被動性要求一種預先開放的狀態和經驗的直接性：而理智則要求一種關閉的，有控制的主動狀態。世許由此可以說：「興」正是以抒情詩為主的中國古典詩學在心理學上的標志。王夫之則把「興」的理論充分地融化進他的創作論，將「興」作為情景結合的主要途徑；具體地說，他把「興」的感物性擴大為物感和情感外射的統一，把「興」的再現性擴大為擬物主義的抒情方式，把「興」的復義性、多功能性擴大為對自然美多義性的認識和詩的辯證結構。
王夫之強調「興」與他的唯物主義美學思想有關。他以為客觀世界本身就有美，「天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞……是以樂者，兩間之固有也，……奚必墮耳絀目以絕物，而致其 情哉?」（ 詩廣傳》卷四，《淪靈台》，第121頁，小華書局1964年版。）而且，他還反對象嵇康那樣把審美對象和主體割裂開來：
嵇康日：「聲無哀樂，哀者哀其樂，樂者樂其哀也，亥樂中出而音不生其心，奚貴音哉?」然而非也，當饗而嘆，非謂嘆者之亦歡也，臨喪而歌，非謂歌者之亦戚也……事與物不相稱，物與情不相准者多矣，……故君子之貴夫樂也，非貴其中出也，貴其外動而生中也。彼嵇康者，坦任其情，而召於物理之貞勝，惡足以與於斯? （《詩廣傳》卷三，《論鼓鍾》，第100頁，中華書局版。）
嵇康在反對儒家的禮樂教化思想時，片面地割裂了審美活動中主體和對象的關系，以為「心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀於形貌，揆心者不借聽於聲音也」（《聲無哀樂論》，《中國樊學史資料選編》上冊，第150頁，中華書局1980年版。）。而王夫之則在肯定美的客觀性的同時，強調對象對主體情感的誘發。
「景乃詩之媒，情乃詩之胚。」（謝榛：《四溟詩話》卷三。）肯定以物起情，並不意味著觸物以前「虛者無藏」，心中無情。正因為可能有情，而且在情比較執拗時，才會出現「物與情不相准」的情況。但這時的感情尚不是表現在這首詩中的審美感情。「要亦各視其所懷來而與景相迎者也」（《夕堂永日緒論》內編(四)，《姜齋詩話箋注》，第50頁。），王夫之所要發現的是這樣一種境界，即詩人的心靈與對象世界相默契，相湊泊；物的感發與人的情感外射相統一：「形於吾身以外者化也，生於吾身以內者心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而淳然興矣。」（《詩廣傳》卷二，《論東山》，第68頁，中華書局版。）這與他在天人哲學中持有的「以人合天，而不強天以從人」（《周易外傳》卷六第236頁，中華書局1977年版。）的態度是一致的．它類乎蕭繹的「內外相感」說（參見《金樓子?立言篇》。），而異乎移情說：
只於烏。啼上生情，更不復於情上布景，興賦乃以不亂。（《唐詩評選》 卷一，李白《烏夜啼》評。）
興在有意無意之間……關情者景，自與情相為珀芥也。（《詩譯》（一六），《姜齋詩話箋注》，第33頁。）
……於已心物理上承授，翻翩而入，何等天然? （《明詩評選》卷五第二七頁上，文徵明《四月》評。）
他尊重「物理」，堅決反對把主觀感情強加給自然物，使自然物變形，他把這種方式斥為「曲加影響」、「霸氣逼人」，「欲劈頂門著棒」、「以赬色言情」，這正是上文所說的「興」所具有的再現性的延伸：
兩間之固有者自然之華，因流動生變而成其綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。古人以此被之吟詠，而神采即絕，後人驚其艷，而不知循質以求……何當彼情形而曲加影響?（《古詩評選》卷五第一二頁下，謝庄《北宅秘園》評。）
正由於此，他傾向於採取擬物而非擬人的抒情方式，甚至到了有些偏激的地步。他批評陶潛、杜甫的佳句說：
「良苗亦懷新」，乃生入語。杜陵得此遂以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水。不知兩間景物關至極者，如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推，良苗有知，寧不笑人之曲諛哉?（《古詩評選》卷四第三三頁下，陶潛《癸卯歲始春懷古田舍》評。）
這里，並非從修辭學而是從審美主客體關系的意義上來談論擬人和擬物．擬人強調移情，由我及物，是物的人格化；擬物則強調感物，由物及我，是物的泛我化和人的「物化」的統一。「興」的理論被擴大為擬物主義的抒情方式。
這就是他所謂「善用其情者，不斂天物之榮凋，以益已之悲愉而巳矣」（《詩廣傳》卷三，第75頁，《論採薇》，中華書局版。）。「用情」和對「天物」，的再現必須統一。如何統一?首先要利用「興」的復義性，亦即自然美的多義性，它是由自然和人類社會生活的多方面聯系構成的：
興在有意無意之間……當知「倬彼雲漢」頌作人者增其輝光，憂旱甚者益其炎赫，無適而無不適也。（《詩譯》一六，《姜詩話箋注》，第33頁。）
同是「倬彼雲漢」這句以自然景物起興的詩，在《大雅?棫樸》中是藉以歌頌周文王的，在《大雅?雲漢》中卻是感嘆天旱無雨，自然和人類社會的聯系是復雜的：「天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯」（《詩譯》一六，同上書，第34頁。），所以「無適無不適也」。
但是王夫之畢竟承認「當吾之悲，有未嘗不可愉者」（《詩廣傳》卷三，《論採薇》。），即會出現「物與情不相准」的情況。那麼，如何既使主體「外動而生中」而又「不斂天物之榮凋」呢?在這里，王夫之提出了一個在理論上極具獨創性，對藝術現象又極具概括意義的命題：
「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。」以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。知此則「影靜千官里，心蘇七校前」，與「唯有終南山色在，晴明依舊滿長安」，情之深淺宏隘見矣。（《詩譯》四，《姜齋詩話箋注》，第10頁。）
這樣的藝術現象早在我國古代詩歌中大量存在了，王夫之以前的詩論家似乎也有些朦朧的覺察，但只有王夫之認識到「物與情不相准」可以能動地演化為一種更深刻、具有更大功能的結構。
合情景以成意境——這是古今多少人津津樂道的話題。王夫之卻在這個一般性的命題之外，探頤索隱，發現了情景結合的主要途徑，顯示了他對於民族詩歌藝術傳統的深刻理解。
2、「景中生情，情中含景」——論意象形態
審美認識和審美感情的結合，會出現不同的形態，』王夫之充分注意到了這個問題：
情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。（《夕堂永日緒淪》內編(一四)，《姜齋詩話箋注》，第72頁。）
王夫之認為這是三種主要形態。所謂情景「妙合無垠」是他心目中至高的美學境界，這與他視「興」為情景結合的主要途徑的思想恰相一致。在此境界里，詩人的心靈與無窮大化彷彿互棺吞吐：「飲之太和，獨鶴與飛」，他的情思象仙鶴一樣在太空中飛翔，他吸飲著大化之中晶瑩的美，而這也正是他心靈的底蘊．象：
「池塘生春草」，「蝴蝶飛南園」，「明月照積雪」，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。（《夕堂永日緒論論》內編四，同上書，第50頁。）
「景中情」是以景寓情，「自然感慨」，盡從景得。在熔鑄意象過程中，審美認識突出起來，構成經過感情澆淋後的生活映象的新胚胎：
景中情者，如「長安一片月」， 自然得孤棲憶遠之情；「影靜千官里」， 自然得喜達行在之情。（《夕堂永日緒淪》內編(一四)，《姜齋詩話箋注》，第72頁。）
所謂「情中景」是以表情為主，再現客觀生活景象為輔的審美意象。中有景，在於使情具形：
「親朋無一字，老病有孤舟」……嘗試設身作杜陵憑軒遠望觀，則心目中二語，居然出現，此亦情中景也。（《夕堂水日緒論》內編一六，《姜齋詩話箋注》，第74頁。）
在此三種主要的審美意象而外。王夫之還注意到另外一種形態的審美意象：
……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微；輕安拈出。謝太傅於《毛詩》取「訐謨定命，遠猷辰告」，以此八字如一串珠，將大臣經營國事之心曲，寫出次第：故與「昔我往矣，楊柳依依：今我來思，雨雪霏霏」，同一達情之妙。（《夕堂水日緒論》內編(二四)，同上書，第91—92頁。）
《大雅?抑》這兩句詩並沒有描寫具體的生活景象，只是敘寫經營國事的主張。但詩人的感情中凝結著審美認識，即所謂「以寫景(意象)之心理言情」，所以，同樣可以創造出一個美學境界．這兩句詩的好壞當然可以討論；但重要的是：王夫之在這里說出了一個真理：即便是直接抒情的作品，也要從主體對客體的審美感受中去把握詩意。把情感客觀化。
3、墨氣所射，四表無窮「——論意象結構
王夫之的詩歌創作論強調藝術構思，這也反映在結構論上。他認為詩歌有下述三種謀篇之法：
景語之合：以詞相合者下；以意相次者較勝；即目即事，本自為類，正不必蟬連，而吟詠之下自知一時一事有於此者，斯天然之妙也。「風急鳥聲碎，日高花影重」，詞相比而事不相屬，斯以為惡詩矣，「花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾」洵為合符，而猶以有意連合見針線跡。如此雲：「明燈燿閨中，清風凄已寒」，上下兩景幾於不續，而自然一時之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物不親，嗚呼，至矣！（《古詩評選》卷四，第一二頁下，劉楨《贈五宮中郎將》評。）
所謂「以詞相合者」，廣義地說，即宋元以遂因外部語言形式結構為經緯的做詩之「法」，他對此是嗤之以鼻的；所謂「以意相次」的「意」，仍有一半散文的匠意在內，所謂「即目即事，本自為類，正不必蟬連」的結構，則是詩的內在心理結構或意象結構，它是詩歌藝犬的真正統一性，王夫之詩學的重要范疇「墊」，正與此相關。
「勢」在先秦法家慎到、韓非那裡系指客觀位勢（見《韓非子?難勢》。）；在柳宗元《封建論》中系指客觀必然性；在劉勰《文心雕龍?定勢》中系指一定內容所必然要求的形式；在王夫之哲學中，與理統一，指客觀規律中表現的必然性（《讀四書大全說》卷九，第601頁，「迨已得理，則自然成勢，又只在勢之必然處見理。」中華書局1975年版。）。王夫之詩學中的「勢」，也同樣與上述「必然」「自然」的意義相聯系，它「初終條理自無待而成」，「猶天之寒署，物之生成」，它因自然而對立於黃山谷，牽空同偽人工之「法」：
把定一題、一人，一事，一物，於其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理?以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語，夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。（《夕堂永日緒論》內偏（三），《姜齋詩話箋注》，第48頁。）
刻舟求劍，膠柱鼓瑟，是不能創造詩的生命的。詩，貴「能取勢」。「順必然之勢者理也，理之自然者天也」（《宋論》卷七，第134頁，中華書局1964年版。）。理、勢二者，同為自然，皆出於「天」。此所謂天者，「天巧偶發」之靈感也，因此，所謂「取勢」，就是在靈感勃發、詩情涌動之際通過想像、聯想，在意與象、意象與意象之間突然建立起有機聯系，即皎然所謂「語與興趨，勢逐情起，不由作意」（《詩式》，《歷代詩話》上，第29頁，中華書局1981年版。）。這種有機聯系亦可稱為邏輯，但決非有些論者所說的抽象邏輯或規律，而是如辯證邏輯那樣有具體內容的邏輯，即「一章有一章之法也」（《明詩評選》卷五，第二四頁下，楊慎《近歸有寄》評。），「不以經生祥略開合脈理求之，而自然即於人心，即得之矣」 （《明詩評選》卷五，第二八頁上，張治《江宿》評。），惟有選種邏輯，才能使詩本身具有生命，乃真龍，非畫龍也」。這是一種情感邏輯，亦即我們所說的意象結構，王夫之稱之為「意中之神理」：
以神理相取，在遠近之間……「青青河畔草」與「綿綿思遠道」，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。」（《夕堂永日緒論》內編十一，《 姜齋詩話箋注》，第63頁。）
「青青河畔草」和「綿綿思遠道」，這二者在一般情況下可能是沒有關聯的。但是，在詩情湧起的一瞬間，這一片青草忽然和人的感情之間建立了一種有機聯系。但二者之間卻有著豐富的想像空間：也許當年離人是踏著這一片青草遠去的?也許詩人的愁思象這青草一樣綿延不絕?也許河畔的青草的萌發使人想起分離又一年了?這正是上文所謂「興」的復義性．但這同時又反映了詩勢中實與虛，實境與神境的特殊關系：
論畫者日：「咫尺有萬旦之勢。」一「勢」字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳……如「君家住何處?妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。」墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。
（《夕堂永日緒論》內編四二，《姜齋詩話箋注》，第138頁。）
「以近看取其質，以遠看取其勢。」（唐岱：《繪亭發微》，俞劍華編《中國畫論類編》，第862頁，中國古典藝術出版社1957年版。）古代畫論中的「勢」與「質」相對。「蓋山水所難在咫尺之間有千里萬里之勢」（唐志契：《繪事微官》，《中國畫論類編》，第733頁。）所謂「勢」者，是指通過畫家筆墨樹圖在有限的畫幅里表現出磅礴千里的氣勢。在中國畫里，這種構圖是動態的，是心靈的旋律在演奏，（《芥舟學畫編》卷一，「墨滓筆痕托心腕之靈氣以出……氣以成勢，勢以御氣。」《中國畫論類編》，第907頁。）是留有空白的。清代畫家笪重光有雲：「山外清光何從著筆?空本難圖，實景清而空景觀，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣：虛實相生，無畫處皆成妙境。」（《畫筌》，《中國畫論類編》，第809頁。）詩人在創造意境時，也需要「構圖」，所不同的是：這里既存在一個壓縮空間，並把時間轉化為空間的過程：又存在一個壓縮時間，並把空間轉化為時間順序的過程。因此，詩歌構思中所留下的「空白」，不僅是空間的空白，而且是時間的空白。王夫之所舉崔顥這首小詩，只是截取了水上泊舟的一段對白，卻在讀者心中逗出更為廣闊的想像世界，即他在詩評中經常提及的「象外之象」，「景外之景」。象內和象外，景中和景外之間，正如他所說「離鉤三寸， 鮁鮁金鱗」 （《唐詩評選》卷三，王維《觀獵》。）、「合離之際，妙不可言」（《古詩評選》卷五，謝朓《和宋記室省中》評。），詩的意境因此才可能趨向無限：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆意也!」
西方詩人曾驚羨「意象疊加」的古漢詩的豐富隱喻暗示關系，驚嘆其竟能漠視語法邏輯關系而存在。其實。這種將意象整合起來的邏輯也就是王夫之的「勢」。它不僅說明了意象結構的必然性，而且概括了虛實結合這個中國諸藝術共同的傳統特徵，共同的追求。
4、「天巧偶發，豈數覯哉」——論創作的直接性
在創作中追求自然狀態，是王夫之詩學中一以貫之的思想，每每見諸其詩評：
天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復煩其躊躇哉?（《古詩評選》卷五，第三頁下，謝靈遠《游南亭》評。）
詩中透脫語自景陽開先……不資思致，不入刻畫，居然為天地說出，而景中賓主，意中觸合，無不盡者。「蝴蝶飛南園」，真不似人間得矣。謝客「池塘生春草」益繼起者，差足旗鼓相當。筆授心傳之際，殆天巧之偶發，豈數覯哉?（《古詩評選》卷四，第二八頁上，張協《雜詩》評。）
此處被王夫之稱之為「天」為「數」者，「落筆之先，匠意之始，有不可知者」，這也就是靈感。它是創作中的一種自然推動力，謝林所謂直覺活動中的客觀性，是詩人腦際剎那間出現的無意識心理活動。這種不期而然的「天巧」，正堪與匠意製作相對立．那種製作以來入所鼓吹的杜詩韓文為楷模，使封建社會後期的藝術日益納入一定的規矩繩墨之中；而王夫之則是通過對這個楷模(如杜詩)的否定，呼喚著封建社會上升時期文化精神的復現。
在哲學著作中，我們還可發現主夫之對於靈感問題的解釋。這個解釋沒有離開古代唯物主義的直觀性。他以為思維和存在統一於物質的某一形態——氣。人的各種心理功能也無非是氣的屬性。在天人之間會因這種同體關系產生一種神秘感應：
形之所發，莫非天也；物變之不齊，亦莫非天也。兩相攻取而順逆之見生焉。（《張子正蒙注?大心篇》，第126頁，中華書局1975年版。）
靈台者，天之在人中者也。無所桎而與天同其化……實有其無功之功矣。（《莊子解?達生》，第164頁，中華書局1964年版。）
這也許就是他在審美活動中迷信知覺，強調「不資思致，不入刻畫」的哲學根據了。他把創造幾乎歸結為一種純粹的自然過程。王夫之常常使人想起費爾巴哈。費爾巴哈認為：「人就是自己的上帝」，王夫之則曰：「人也即天也」（《讀通鑒論》卷十九，第1421頁，中華書局1975年大字排版。）；費爾巴哈認為：人是自然的產物。王夫之則曰：「人者，兩間之精氣，取精於天」 （《詩廣傳》卷四，《論皇矣》，第119頁，中華書局版。）；費爾巴哈認為：理性也是自然產物的屬性，甚至「食物……變成思想和信念的物質……人就是他所吃的那種東西」，工夫之則曰：「食也者氣之充也，氣也者神之緒也，神也者性之函也」（詩廣傳》卷五，《論思文》，第155頁，中華書局版。）。
王夫之像這位德國人本主義哲學家一樣，往往從自然觀來解釋社會實踐活動，這就使他的人本主義仍然是自然主義，使他不可避免地要忽視藝術家的主觀能動性。在詩歌創作中，這主要表現為想像。它是西方詩學中主客體間的中介(柯勒立治)。
什麼是想像呢？它是創作中由無意識向意識轉變的中介，是詩人對表象進行分析、綜合、改造的心理實踐過程。中外文論家在談到想像時幾乎都談到它與記憶表象的關系，談到它不受身觀限制的特點。如維柯認為：「想像不過是擴大或加以組合的記憶。」（轉引自《外國理論家作家論形象思維》，第25頁。）劉勰這樣描述「神思」：「形在江海之上，心存魏闕之下……寂然凝慮。思接千裁；悄焉動容，視通萬里。」（《文心雕龍?神思》。）
王夫之也許並不一般地反對想像。但當他把知覺契機和身觀限制強調到不適當程度時，也就在實際上排斥了想像，特別是創造性想像。
在王夫之看來，不僅審美認識是「現量」，創作全過程也就是「觀量」。「現量」在強調知覺經驗問題上與「非量」對立。「現量」是「現在不緣過去作影」，「非量」則是「緣前五根塵留著過去影子，希冀再遇，能令彼物事倏爾現前」；「現量」是「現成一觸即覺」，「非量」則是「情有理無之妄想」（《相宗絡索》第五頁，《船山遺書》冊六十六，太平洋書店版。）。細玩文意，我們不難得出這樣的結論：王夫之是反對脫離知覺對象的想像的。這也反映在他的詩歌批評中。李夢陽等人脫離生活的創作觀是應受到批評的，但責怪他們「平地而思躡天，徒手而思航海，非雨黑霾昏於清明之旦，則紅雲紫霧起戶牖之間；仙人何在，倏爾相逢，北斗自高，遽欲在握……」（《明詩評選》卷五第二一頁下，顧璘《共泛東潭餞望之》評。），則未免無理。因為王力推崇的屈原。李白也不兔有此嫌疑。這種執拗偏頗的觀點，使人覺得他在重蹈王充文論的錯誤。
然而，在他強調知覺、身觀的偏頗觀點中，是否也隱含著某種深刻的意義在其中呢?如果我們不是從一般藝術學，而是從民族藝術學的觀點看問題，答案就是肯定的。任何藝術理論都是以一定的藝術實踐為背景的。作為王夫之詩學背景的中國古典抒情詩具備著自身的特點。將中國傳統山水詩回創作淪作—比較是饒有興味的：中國畫家徜徉於名山大川之間，「盤紆糾紛，咸紀心目」（王微：《與何偃書》，《中同畫論類編》，第585—586頁。），作品是在飽游飫看之後，於案幾之間揮灑完成的；其時「物在靈府；不在耳目」（符載：《觀張員外畫松石序》，《中同畫論類編》，第20頁。），畫家「以神遇而不以目視」（董肇：《養素居畫學鉤深》，《中同畫論類編》，第252頁）；中同詩人留連於春光秋色之中卻不妨「俯拾即是」「寓目輒書」 (鍾嶸：《詩品》卷上。)，雖未必成篇，卻往往得句，詩人於片刻「鼻無堊，目無膜」 (葛立方：《韻語陽秋》卷一，何文煥《歷代詩話》，第183頁，中華書局1981年版。)，「眼處心生句自神」(元好問：《論詩三十首》。)；歷來很少有即景寫生的畫作留存，卻不乏登臨題壁的詩篇傳世；由此，中國山水畫在整體上追求時間的持續性，畫家用以觀照宇宙律動的是沈括所謂「以大觀小之法」；因之，中國山水詩在片斷上追求空間的並存性，詩人用以拓展意境的可以是王夫之所謂「以小景傳大景之神」(《夕堂永日緒論》內編(二五)，《姜齋詩話箋注》，第92頁。)，而「張皇使大，反令落拓不親」(《夕堂永日緒論》內編(二五)，《姜齋詩話箋注》，第92頁。)……所有上述一切，都是達?芬奇的詩畫觀和萊辛那本著名的書所不能涵蓋的。它需要我們民族自己的文藝學家從自己的藝。術背景出發，作出能概括這種特殊規律的結論，哪怕是偏激的結論。王夫之在詩歌美學中，恰作了這樣一種可貴的努力。因而，我們可以說：王夫之在理論上犯了一個錯誤，然而卻是一個深刻的錯誤。