⑴ 急！王夫的情景理论的内容是什么
王夫之的意境论
把情和景这对基本范畴搞清楚以后，就可以讨论此二者的融合物——审美意象了。此所谓意象，系出自刘勰“窥意象而运斤”一语。它在王夫之的诗论中，同样是以“景”一词表示的。他分别从审美认识和审美感情的主要结合途径，审美意象的形态，审美意象整合的心理结构诸方面对之进行了阐发，并提出“景外之景”“象外之象”的问题，从而完成子一个相当完整的诗歌意境说的理论体系。在其中，他试图描述典范的中国古典抒情诗产生的心理历程。
1、“不于情上布景”——论情景结合
本节所讨论的情景结合是一个与“兴”有关的过程。
赋比兴是中国古典诗学中一个相当古老的理论。最早见于《周礼?春官》，随历吏而沿革；在不同的理论家那早，具有不同的内涵。注重政教的文艺学家，如郑玄、陈子昂、白居易等人，以此强调诗歌思想内容的现实讽谕性；意在审美的文艺学家，如钟嵘、皎然、殷璠等人，以此说明诗人和客体之间一种特定的审美关系。王夫之在这个问题上的见解，显然属于后者，（见《夕堂永日绪论》内编三七对汉懦比兴说的批评，《斋诗话 注》第127页。）并对之作了进一步的发挥。
关于“兴”的后一种见解，如宋人李仲蒙的解释是：“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（胡寅：《致李叔易》，《斐然集》卷十八第二八页，影印文渊阁四库全书本。）它是指外物对诗人的感情产生启发作用的一种心理过程。它在创作中的作用如何?让我们从一首小诗开始考察：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逮。
这是一首典型的兴体小诗，写一位男子走在河边，听到关关和鸣的雎鸠的叫声，使他想去追慕一位美丽的姑娘。在艺术上我们可以发现这样三个特点，是外物即雎鸠的和鸣唤起人的感情。此其一。因此，河岸和雎鸠的叫声都是既成的存在，即“有现在义，有现成义，有显现真实义”，外物在诗中是写生的，再现的。此其二。因此，诗人所采用的自然物像雎鸠等，比起“索物以托情”即以一事物某特征比度另一事物某特征的“比”来，物象更具有多面性，完整性。雎鸠等物象出现在一首诗里，是比喻又不是比喻，是象征又不仅仅是象征，是对人物环境的描写又不囿于对环境的描写。诗人凭借直觉而非逻辑推演悟出的隐喻意义是不可辨说的。这种特点，可称之为多功能性，复义性。此其三。
在古代有关“兴”的理论中；对这三个特征都有所涉及。
一，《尔雅》《说文》均训“兴”为“起”。以物起情几平是所有论家承认的。
二，“兴”强调再现：“入兴贵闲……物色尽而情有余者，晓会通也。”（《文心雕龙?物色》）
三，“兴”具有多功能性，复义性：“比兴虽皆托喻，但兴隐而比显(“隐以复义为工”一一刘勰)，兴婉而比直，兴广而比狭。”（陈启源，《毛诗稽古编》卷二五第六页上，嘉庆十八年本。）
因此，我们不妨这样概括“兴”：这是一种由外物触发情感的心理规律，它可以被能动地运用到诗歌创作中，使意象呈现出再现性和多功能性；复义性的特点。杨万里有云：“大抵诗之作，兴上也”（《答建康府大军库监门徐达书》，《诚斋集》卷六七第五页下，影印文渊阁四库全书本。）；罗大经谓：“诗莫尚乎兴”（《鹤林玉露》卷十，《诗兴》，第104页，商务印书馆丛书集成本。）。“兴”是中国古典诗歌的基因。它常常被人们混同于“移情说”。其实，它至少与浪漫主义背景下的“移情说”有两点不同：以里普斯、伏尔盖特等人为代表的移情说强调情感的外射(Projekt)，而“兴”却强调感受(Empfinng)；移情说强调主观性，对象的人格化，“兴”却强调物的再现和人的表现的自在统一。现代心理学表明：感情并不是主动地进行组织的产物，它的被动性要求一种预先开放的状态和经验的直接性：而理智则要求一种关闭的，有控制的主动状态。世许由此可以说：“兴”正是以抒情诗为主的中国古典诗学在心理学上的标志。王夫之则把“兴”的理论充分地融化进他的创作论，将“兴”作为情景结合的主要途径；具体地说，他把“兴”的感物性扩大为物感和情感外射的统一，把“兴”的再现性扩大为拟物主义的抒情方式，把“兴”的复义性、多功能性扩大为对自然美多义性的认识和诗的辩证结构。
王夫之强调“兴”与他的唯物主义美学思想有关。他以为客观世界本身就有美，“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏……是以乐者，两间之固有也，……奚必堕耳绌目以绝物，而致其 情哉?”（ 诗广传》卷四，《沦灵台》，第121页，小华书局1964年版。）而且，他还反对象嵇康那样把审美对象和主体割裂开来：
嵇康日：“声无哀乐，哀者哀其乐，乐者乐其哀也，亥乐中出而音不生其心，奚贵音哉?”然而非也，当飨而叹，非谓叹者之亦欢也，临丧而歌，非谓歌者之亦戚也……事与物不相称，物与情不相准者多矣，……故君子之贵夫乐也，非贵其中出也，贵其外动而生中也。彼嵇康者，坦任其情，而召于物理之贞胜，恶足以与于斯? （《诗广传》卷三，《论鼓钟》，第100页，中华书局版。）
嵇康在反对儒家的礼乐教化思想时，片面地割裂了审美活动中主体和对象的关系，以为“心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也”（《声无哀乐论》，《中国樊学史资料选编》上册，第150页，中华书局1980年版。）。而王夫之则在肯定美的客观性的同时，强调对象对主体情感的诱发。
“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”（谢榛：《四溟诗话》卷三。）肯定以物起情，并不意味着触物以前“虚者无藏”，心中无情。正因为可能有情，而且在情比较执拗时，才会出现“物与情不相准”的情况。但这时的感情尚不是表现在这首诗中的审美感情。“要亦各视其所怀来而与景相迎者也”（《夕堂永日绪论》内编(四)，《姜斋诗话笺注》，第50页。），王夫之所要发现的是这样一种境界，即诗人的心灵与对象世界相默契，相凑泊；物的感发与人的情感外射相统一：“形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而淳然兴矣。”（《诗广传》卷二，《论东山》，第68页，中华书局版。）这与他在天人哲学中持有的“以人合天，而不强天以从人”（《周易外传》卷六第236页，中华书局1977年版。）的态度是一致的．它类乎萧绎的“内外相感”说（参见《金楼子?立言篇》。），而异乎移情说：
只于乌。啼上生情，更不复于情上布景，兴赋乃以不乱。（《唐诗评选》 卷一，李白《乌夜啼》评。）
兴在有意无意之间……关情者景，自与情相为珀芥也。（《诗译》（一六），《姜斋诗话笺注》，第33页。）
……于已心物理上承授，翻翩而入，何等天然? （《明诗评选》卷五第二七页上，文征明《四月》评。）
他尊重“物理”，坚决反对把主观感情强加给自然物，使自然物变形，他把这种方式斥为“曲加影响”、“霸气逼人”，“欲劈顶门着棒”、“以赪色言情”，这正是上文所说的“兴”所具有的再现性的延伸：
两间之固有者自然之华，因流动生变而成其绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝，后人惊其艳，而不知循质以求……何当彼情形而曲加影响?（《古诗评选》卷五第一二页下，谢庄《北宅秘园》评。）
正由于此，他倾向于采取拟物而非拟人的抒情方式，甚至到了有些偏激的地步。他批评陶潜、杜甫的佳句说：
“良苗亦怀新”，乃生入语。杜陵得此遂以无私之德横被花鸟，不竞之心武断流水。不知两间景物关至极者，如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推，良苗有知，宁不笑人之曲谀哉?（《古诗评选》卷四第三三页下，陶潜《癸卯岁始春怀古田舍》评。）
这里，并非从修辞学而是从审美主客体关系的意义上来谈论拟人和拟物．拟人强调移情，由我及物，是物的人格化；拟物则强调感物，由物及我，是物的泛我化和人的“物化”的统一。“兴”的理论被扩大为拟物主义的抒情方式。
这就是他所谓“善用其情者，不敛天物之荣凋，以益已之悲愉而巳矣”（《诗广传》卷三，第75页，《论采薇》，中华书局版。）。“用情”和对“天物”，的再现必须统一。如何统一?首先要利用“兴”的复义性，亦即自然美的多义性，它是由自然和人类社会生活的多方面联系构成的：
兴在有意无意之间……当知“倬彼云汉”颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。（《诗译》一六，《姜诗话笺注》，第33页。）
同是“倬彼云汉”这句以自然景物起兴的诗，在《大雅?棫朴》中是借以歌颂周文王的，在《大雅?云汉》中却是感叹天旱无雨，自然和人类社会的联系是复杂的：“天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞”（《诗译》一六，同上书，第34页。），所以“无适无不适也”。
但是王夫之毕竟承认“当吾之悲，有未尝不可愉者”（《诗广传》卷三，《论采薇》。），即会出现“物与情不相准”的情况。那么，如何既使主体“外动而生中”而又“不敛天物之荣凋”呢?在这里，王夫之提出了一个在理论上极具独创性，对艺术现象又极具概括意义的命题：
“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。知此则“影静千官里，心苏七校前”，与“唯有终南山色在，晴明依旧满长安”，情之深浅宏隘见矣。（《诗译》四，《姜斋诗话笺注》，第10页。）
这样的艺术现象早在我国古代诗歌中大量存在了，王夫之以前的诗论家似乎也有些朦胧的觉察，但只有王夫之认识到“物与情不相准”可以能动地演化为一种更深刻、具有更大功能的结构。
合情景以成意境——这是古今多少人津津乐道的话题。王夫之却在这个一般性的命题之外，探颐索隐，发现了情景结合的主要途径，显示了他对于民族诗歌艺术传统的深刻理解。
2、“景中生情，情中含景”——论意象形态
审美认识和审美感情的结合，会出现不同的形态，’王夫之充分注意到了这个问题：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。（《夕堂永日绪沦》内编(一四)，《姜斋诗话笺注》，第72页。）
王夫之认为这是三种主要形态。所谓情景“妙合无垠”是他心目中至高的美学境界，这与他视“兴”为情景结合的主要途径的思想恰相一致。在此境界里，诗人的心灵与无穷大化仿佛互棺吞吐：“饮之太和，独鹤与飞”，他的情思象仙鹤一样在太空中飞翔，他吸饮着大化之中晶莹的美，而这也正是他心灵的底蕴．象：
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。（《夕堂永日绪论论》内编四，同上书，第50页。）
“景中情”是以景寓情，“自然感慨”，尽从景得。在熔铸意象过程中，审美认识突出起来，构成经过感情浇淋后的生活映象的新胚胎：
景中情者，如“长安一片月”， 自然得孤栖忆远之情；“影静千官里”， 自然得喜达行在之情。（《夕堂永日绪沦》内编(一四)，《姜斋诗话笺注》，第72页。）
所谓“情中景”是以表情为主，再现客观生活景象为辅的审美意象。中有景，在于使情具形：
“亲朋无一字，老病有孤舟”……尝试设身作杜陵凭轩远望观，则心目中二语，居然出现，此亦情中景也。（《夕堂水日绪论》内编一六，《姜斋诗话笺注》，第74页。）
在此三种主要的审美意象而外。王夫之还注意到另外一种形态的审美意象：
……以写景之心理言情，则身心中独喻之微；轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“讦谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第：故与“昔我往矣，杨柳依依：今我来思，雨雪霏霏”，同一达情之妙。（《夕堂水日绪论》内编(二四)，同上书，第91—92页。）
《大雅?抑》这两句诗并没有描写具体的生活景象，只是叙写经营国事的主张。但诗人的感情中凝结着审美认识，即所谓“以写景(意象)之心理言情”，所以，同样可以创造出一个美学境界．这两句诗的好坏当然可以讨论；但重要的是：王夫之在这里说出了一个真理：即便是直接抒情的作品，也要从主体对客体的审美感受中去把握诗意。把情感客观化。
3、墨气所射，四表无穷“——论意象结构
王夫之的诗歌创作论强调艺术构思，这也反映在结构论上。他认为诗歌有下述三种谋篇之法：
景语之合：以词相合者下；以意相次者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。“风急鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣，“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云：“明灯燿闺中，清风凄已寒”，上下两景几于不续，而自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物不亲，呜呼，至矣！（《古诗评选》卷四，第一二页下，刘桢《赠五宫中郎将》评。）
所谓“以词相合者”，广义地说，即宋元以遂因外部语言形式结构为经纬的做诗之“法”，他对此是嗤之以鼻的；所谓“以意相次”的“意”，仍有一半散文的匠意在内，所谓“即目即事，本自为类，正不必蝉连”的结构，则是诗的内在心理结构或意象结构，它是诗歌艺犬的真正统一性，王夫之诗学的重要范畴“垫”，正与此相关。
“势”在先秦法家慎到、韩非那里系指客观位势（见《韩非子?难势》。）；在柳宗元《封建论》中系指客观必然性；在刘勰《文心雕龙?定势》中系指一定内容所必然要求的形式；在王夫之哲学中，与理统一，指客观规律中表现的必然性（《读四书大全说》卷九，第601页，“迨已得理，则自然成势，又只在势之必然处见理。”中华书局1975年版。）。王夫之诗学中的“势”，也同样与上述“必然”“自然”的意义相联系，它“初终条理自无待而成”，“犹天之寒署，物之生成”，它因自然而对立于黄山谷，牵空同伪人工之“法”：
把定一题、一人，一事，一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理?以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语，夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。（《夕堂永日绪论》内偏（三），《姜斋诗话笺注》，第48页。）
刻舟求剑，胶柱鼓瑟，是不能创造诗的生命的。诗，贵“能取势”。“顺必然之势者理也，理之自然者天也”（《宋论》卷七，第134页，中华书局1964年版。）。理、势二者，同为自然，皆出于“天”。此所谓天者，“天巧偶发”之灵感也，因此，所谓“取势”，就是在灵感勃发、诗情涌动之际通过想象、联想，在意与象、意象与意象之间突然建立起有机联系，即皎然所谓“语与兴趋，势逐情起，不由作意”（《诗式》，《历代诗话》上，第29页，中华书局1981年版。）。这种有机联系亦可称为逻辑，但决非有些论者所说的抽象逻辑或规律，而是如辩证逻辑那样有具体内容的逻辑，即“一章有一章之法也”（《明诗评选》卷五，第二四页下，杨慎《近归有寄》评。），“不以经生祥略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣” （《明诗评选》卷五，第二八页上，张治《江宿》评。），惟有选种逻辑，才能使诗本身具有生命，乃真龙，非画龙也”。这是一种情感逻辑，亦即我们所说的意象结构，王夫之称之为“意中之神理”：
以神理相取，在远近之间……“青青河畔草”与“绵绵思远道”，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。”（《夕堂永日绪论》内编十一，《 姜斋诗话笺注》，第63页。）
“青青河畔草”和“绵绵思远道”，这二者在一般情况下可能是没有关联的。但是，在诗情涌起的一瞬间，这一片青草忽然和人的感情之间建立了一种有机联系。但二者之间却有着丰富的想象空间：也许当年离人是踏着这一片青草远去的?也许诗人的愁思象这青草一样绵延不绝?也许河畔的青草的萌发使人想起分离又一年了?这正是上文所谓“兴”的复义性．但这同时又反映了诗势中实与虚，实境与神境的特殊关系：
论画者日：“咫尺有万旦之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳……如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。
（《夕堂永日绪论》内编四二，《姜斋诗话笺注》，第138页。）
“以近看取其质，以远看取其势。”（唐岱：《绘亭发微》，俞剑华编《中国画论类编》，第862页，中国古典艺术出版社1957年版。）古代画论中的“势”与“质”相对。“盖山水所难在咫尺之间有千里万里之势”（唐志契：《绘事微官》，《中国画论类编》，第733页。）所谓“势”者，是指通过画家笔墨树图在有限的画幅里表现出磅礴千里的气势。在中国画里，这种构图是动态的，是心灵的旋律在演奏，（《芥舟学画编》卷一，“墨滓笔痕托心腕之灵气以出……气以成势，势以御气。”《中国画论类编》，第907页。）是留有空白的。清代画家笪重光有云：“山外清光何从着笔?空本难图，实景清而空景观，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣：虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》，《中国画论类编》，第809页。）诗人在创造意境时，也需要“构图”，所不同的是：这里既存在一个压缩空间，并把时间转化为空间的过程：又存在一个压缩时间，并把空间转化为时间顺序的过程。因此，诗歌构思中所留下的“空白”，不仅是空间的空白，而且是时间的空白。王夫之所举崔颢这首小诗，只是截取了水上泊舟的一段对白，却在读者心中逗出更为广阔的想象世界，即他在诗评中经常提及的“象外之象”，“景外之景”。象内和象外，景中和景外之间，正如他所说“离钩三寸， 鲅鲅金鳞” （《唐诗评选》卷三，王维《观猎》。）、“合离之际，妙不可言”（《古诗评选》卷五，谢朓《和宋记室省中》评。），诗的意境因此才可能趋向无限：“墨气所射，四表无穷，无字处皆意也!”
西方诗人曾惊羡“意象叠加”的古汉诗的丰富隐喻暗示关系，惊叹其竟能漠视语法逻辑关系而存在。其实。这种将意象整合起来的逻辑也就是王夫之的“势”。它不仅说明了意象结构的必然性，而且概括了虚实结合这个中国诸艺术共同的传统特征，共同的追求。
4、“天巧偶发，岂数觏哉”——论创作的直接性
在创作中追求自然状态，是王夫之诗学中一以贯之的思想，每每见诸其诗评：
天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉?（《古诗评选》卷五，第三页下，谢灵远《游南亭》评。）
诗中透脱语自景阳开先……不资思致，不入刻画，居然为天地说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。“蝴蝶飞南园”，真不似人间得矣。谢客“池塘生春草”益继起者，差足旗鼓相当。笔授心传之际，殆天巧之偶发，岂数觏哉?（《古诗评选》卷四，第二八页上，张协《杂诗》评。）
此处被王夫之称之为“天”为“数”者，“落笔之先，匠意之始，有不可知者”，这也就是灵感。它是创作中的一种自然推动力，谢林所谓直觉活动中的客观性，是诗人脑际刹那间出现的无意识心理活动。这种不期而然的“天巧”，正堪与匠意制作相对立．那种制作以来入所鼓吹的杜诗韩文为楷模，使封建社会后期的艺术日益纳入一定的规矩绳墨之中；而王夫之则是通过对这个楷模(如杜诗)的否定，呼唤着封建社会上升时期文化精神的复现。
在哲学着作中，我们还可发现主夫之对于灵感问题的解释。这个解释没有离开古代唯物主义的直观性。他以为思维和存在统一于物质的某一形态——气。人的各种心理功能也无非是气的属性。在天人之间会因这种同体关系产生一种神秘感应：
形之所发，莫非天也；物变之不齐，亦莫非天也。两相攻取而顺逆之见生焉。（《张子正蒙注?大心篇》，第126页，中华书局1975年版。）
灵台者，天之在人中者也。无所桎而与天同其化……实有其无功之功矣。（《庄子解?达生》，第164页，中华书局1964年版。）
这也许就是他在审美活动中迷信知觉，强调“不资思致，不入刻画”的哲学根据了。他把创造几乎归结为一种纯粹的自然过程。王夫之常常使人想起费尔巴哈。费尔巴哈认为：“人就是自己的上帝”，王夫之则曰：“人也即天也”（《读通鉴论》卷十九，第1421页，中华书局1975年大字排版。）；费尔巴哈认为：人是自然的产物。王夫之则曰：“人者，两间之精气，取精于天” （《诗广传》卷四，《论皇矣》，第119页，中华书局版。）；费尔巴哈认为：理性也是自然产物的属性，甚至“食物……变成思想和信念的物质……人就是他所吃的那种东西”，工夫之则曰：“食也者气之充也，气也者神之绪也，神也者性之函也”（诗广传》卷五，《论思文》，第155页，中华书局版。）。
王夫之像这位德国人本主义哲学家一样，往往从自然观来解释社会实践活动，这就使他的人本主义仍然是自然主义，使他不可避免地要忽视艺术家的主观能动性。在诗歌创作中，这主要表现为想象。它是西方诗学中主客体间的中介(柯勒立治)。
什么是想象呢？它是创作中由无意识向意识转变的中介，是诗人对表象进行分析、综合、改造的心理实践过程。中外文论家在谈到想象时几乎都谈到它与记忆表象的关系，谈到它不受身观限制的特点。如维柯认为：“想象不过是扩大或加以组合的记忆。”（转引自《外国理论家作家论形象思维》，第25页。）刘勰这样描述“神思”：“形在江海之上，心存魏阙之下……寂然凝虑。思接千裁；悄焉动容，视通万里。”（《文心雕龙?神思》。）
王夫之也许并不一般地反对想象。但当他把知觉契机和身观限制强调到不适当程度时，也就在实际上排斥了想象，特别是创造性想象。
在王夫之看来，不仅审美认识是“现量”，创作全过程也就是“观量”。“现量”在强调知觉经验问题上与“非量”对立。“现量”是“现在不缘过去作影”，“非量”则是“缘前五根尘留着过去影子，希冀再遇，能令彼物事倏尔现前”；“现量”是“现成一触即觉”，“非量”则是“情有理无之妄想”（《相宗络索》第五页，《船山遗书》册六十六，太平洋书店版。）。细玩文意，我们不难得出这样的结论：王夫之是反对脱离知觉对象的想象的。这也反映在他的诗歌批评中。李梦阳等人脱离生活的创作观是应受到批评的，但责怪他们“平地而思蹑天，徒手而思航海，非雨黑霾昏于清明之旦，则红云紫雾起户牖之间；仙人何在，倏尔相逢，北斗自高，遽欲在握……”（《明诗评选》卷五第二一页下，顾璘《共泛东潭饯望之》评。），则未免无理。因为王力推崇的屈原。李白也不兔有此嫌疑。这种执拗偏颇的观点，使人觉得他在重蹈王充文论的错误。
然而，在他强调知觉、身观的偏颇观点中，是否也隐含着某种深刻的意义在其中呢?如果我们不是从一般艺术学，而是从民族艺术学的观点看问题，答案就是肯定的。任何艺术理论都是以一定的艺术实践为背景的。作为王夫之诗学背景的中国古典抒情诗具备着自身的特点。将中国传统山水诗回创作沦作—比较是饶有兴味的：中国画家徜徉于名山大川之间，“盘纡纠纷，咸纪心目”（王微：《与何偃书》，《中同画论类编》，第585—586页。），作品是在饱游饫看之后，于案几之间挥洒完成的；其时“物在灵府；不在耳目”（符载：《观张员外画松石序》，《中同画论类编》，第20页。），画家“以神遇而不以目视”（董肇：《养素居画学钩深》，《中同画论类编》，第252页）；中同诗人留连于春光秋色之中却不妨“俯拾即是”“寓目辄书” (钟嵘：《诗品》卷上。)，虽未必成篇，却往往得句，诗人于片刻“鼻无垩，目无膜” (葛立方：《韵语阳秋》卷一，何文焕《历代诗话》，第183页，中华书局1981年版。)，“眼处心生句自神”(元好问：《论诗三十首》。)；历来很少有即景写生的画作留存，却不乏登临题壁的诗篇传世；由此，中国山水画在整体上追求时间的持续性，画家用以观照宇宙律动的是沈括所谓“以大观小之法”；因之，中国山水诗在片断上追求空间的并存性，诗人用以拓展意境的可以是王夫之所谓“以小景传大景之神”(《夕堂永日绪论》内编(二五)，《姜斋诗话笺注》，第92页。)，而“张皇使大，反令落拓不亲”(《夕堂永日绪论》内编(二五)，《姜斋诗话笺注》，第92页。)……所有上述一切，都是达?芬奇的诗画观和莱辛那本着名的书所不能涵盖的。它需要我们民族自己的文艺学家从自己的艺。术背景出发，作出能概括这种特殊规律的结论，哪怕是偏激的结论。王夫之在诗歌美学中，恰作了这样一种可贵的努力。因而，我们可以说：王夫之在理论上犯了一个错误，然而却是一个深刻的错误。